GAMALIEL CHURATA: ESE “BÁRBARO” DE LA CULTURA LATINOAMERICANA (1)
Elizabeth Monasterios
University of Pittsburgh
Referirse a un escritor con el adjetivo de “bárbaro” podría parecer arbitrario, pero en el caso de Churata esa adjetivización resulta más bien productiva. Indica que vamos a hablar de alguien que además de percibirse a sí mismo como “bárbaro”, entendió el proceso cultural americano desde perspectivas que, en sus propias palabras, no podían “ser asimiladas por el cerebro del civilizado, pues vienen de sus elementos antipódicos y bárbaros, que por fortuna viven aún en la naturaleza humana” (El pez de oro 325).(2)Implícito en este manifiesto queda un cuestionamiento al pensamiento de la modernidad en cuanto constructo responsable de que en América Latina la noción de “barbarie” haya quedado racializada étnicamente y desvinculada del circuito de la “cultura” y la “civilización”. Este trabajo quiere ser una invitación a pensar los desafíos estéticos y epistemológicos de un “bárbaro” de la cultura latinoamericana que en la edad de las vanguardias lideró una contramarcha cultural con capacidad de llevar a terreno estético formas culturales ajenas al “espíritu” del arte occidental y por tanto confinadas al ámbito del folklore, la artesanía, el arte popular, la barbarie...
Antes de abordar el trabajo de Churata conviene establecer que entramos a dialogar con un escritor nacido a fines del siglo XIX (1897-1969) que está pensando desde un americanismo anti-hispanista y anti-colonialista nutrido de epistemología andina y sensibilidad vanguardista. Su lenguaje, por tanto, es complejo, abigarrado, porfiadamente irreverente. Por una parte actualiza expresiones hoy en desuso pero de gran actualidad durante las primeras décadas del siglo XX: para referirse a América Latina recurre al vocablo “América” a secas; a los nacidos en ese territorio identifica con la expresión genérica de “hombre americano”; a España le llama “Castilla”, etc. Por otra parte, interpela la autoridad epistemológica de Occidente, de la antigüedad clásica, la tradición hispánica y bíblica, obligando al lector a problematizar la universalidad de esos paradigmas con la irrupción de categorías culturales y lingüísticas provenientes de las culturas aymara y quechua. El resultado es un discurso conceptualmente inédito, que se traduce en pesadilla para el lector de mediados de siglo XX y enorme desafío para el del XXI. He de citar un fragmento de El pez de oro para ilustrar estas apreciaciones. Está tomado de uno de los primeros capítulos del libro, precisamente titulado “El pez de oro” y hace referencia al momento en que el protagonista, mestizo hijo de india por línea materna y de hidalgo venido a menos por línea paterna, se enfrenta a su “caos”:
La embriaguez que late y destroza la entraña me dice que en mi caos está coagulando el oro. Solitario en mi tumulto he pasado desde la madrugada en las cumbres de este herraje de montañas, erizado de roquedos, de espinal, de nidos de khisimiras y de urpilas, de punzadores hichus; batido por los vientos; confidente del cielo-lago y del lago-cielo... A cada paso chullpas, chullpas, y chullpas. Allí los hombres que crearon el mundo; allí los que me amaron un día; allí los abuelos y tatarabuelos remotos de mi madre. Aquí del uchukhaspa, del allkamari, del lluthu. Aquí retorné sociedad con ellos, los seguí a sus acérrimos nidales, perseguí sus fugitivas galerías, descubrí el rastro de sus alas en las nubes. Allí a gritos reproché a los Achachilas el tardío reencuentro. (El pez de oro 238-239. Mi énfasis)
Estas provocaciones, que la intelectualidad de la época percibió como “bárbaras”, están plenamente elaboradas en ese trabajo monumental que es El pez de oro. Retablos del Laykhakuy, publicado por primera vez en La Paz el año 1957 y recientemente reeditado por la editorial Cátedra, bajo el cuidado de Helena Usandizaga. En este libro, Churata se lanza al desafío de pensar América Latina fuera de la razón moderna y fuera de los valores universales. No siempre lo logra, no siempre convence, pero el potencial teórico de sus formulaciones y la coherencia con que interpela dos ejes matrices del pensamiento occidental (la síntesis hegeliana y el dualismo platónico), lo convierten en un libro imprescindible para dialogar con la complejidad de los procesos culturales y literarios latinoamericanos. Años de fecundo activismo cultural en distintos sitios del Sur andino (Puno, Potosí, La Paz) le enseñaron que el ritmo interno de ese Sur poseía una lógica propia con capacidad de intervenir tanto en asuntos de estética como en debates de ética y de política. Ese aprendizaje lo llevó a ensayar una de las primeras reflexiones de estética andina, diseminada a lo largo de toda su obra, pero particularmente expresada en uno de los capítulos iniciales de El pez de oro, subtitulado “Germinación como estética”.
Se trata de una reflexión que se construye en diálogo crítico con el dualismo fundador de la razón occidental, expresado en la distinción que hizo Platón entre el mundo material de las apariencias(siempre cambiante y sometido a la percepción particular) y el mundo inteligible, verdadero e ideal de las Ideas, que además de eternas, son universales y jerárquicas, siendo la más elevada la Idea del Bien, seguida por la de Belleza, Justicia, Virtud, etc. En terreno estético, Platón resolvía ese dualismo ontológico (que sentó las bases de la metafísica) en la acción del demiurgo, que poseedor de la Idea de lo Bello, se encarga de llevarla a la materia o de lograr que ésta la imite. El reencuentro de Churata con la hermosura del Altiplano andino (expresada, por ejemplo en el azul del Titikaka, la inmensidad de hallpa-kamaska, la tierra animada, y la convivencia de los seres humanos con las khisimiras, urpilas, hichus,uchukhaspas, allkamaris, lluthus y chullpas que componen el paisaje andino) le indicaba que la Idea de lo Bello no era, no podía ser, una Idea universal. En el Sur andino la hermosura no era unaabstracción. Era el fruto de toda una comunidad que germinaba en contacto con la tierra animada. Era germinación.
Llama la atención que para referirse a la disciplina que habla de lo bello, Churata antepone un verbo de acción (germinación) que le permite vincular la zona del intelecto con las zonas de reproducción de la vida. Postula Churata que es en el “rebrote de la vida”, en la germinación, donde se expresa la hermosura, y que no existe momento más “germinal” que el marcado por el grito de laswawas cuando nacen. Ese “primer burbujeo” emparenta a la wawaa la entraña de la que ha nacido y a la potencia estética que de ella deriva. Propone Churata que nunca es más conmovedora la belleza que cuando su creador la forja aferrado(a) al ñuño (mama) que le dio vida, a la tierra animada, a la Mama Pacha. De esta observación deriva un concepto de belleza que al separarse de la dinámica platónica desestabilizaba la universalidad del arte occidental. Aquí la belleza (que Churata prefiere llamar “hermosura”) no es algo que se da, no es una Idea con valor universal, tampoco una abstracción a la que hay que llegar o a la que hay que imitar. Aquí la hermosura se engendra, se esculpe con sexo, su forma de ser es el parto.
Lo sorprendente es que Churata no está pensando su teoría de la “Germinación como estética” como privativa de las culturas andinas. Al contrario, propone que “nadie engendra fuera de sí mismo”, y como caso ejemplar menciona al Greco, señalando que únicamente amarrado al ñuño de Castilla pudo haber parido El Entierro del Conde de Orgaz. ¿Algo más español? Ni Loyola, ni Felipe II (El pez de oro 37-38). Y ya que “nadie engendra fuera de sí mismo”, la diferencia entre un Greco y una hermosura andina habrá que buscarla en las honduras del “ego” hispano y el “ego” andino, entendiendo por “ego” no una reducción esencialista a la propia vida, sino más bien una posibilidad de constitución intersubjetiva. El mismo Churata nos ayuda a emprender esa búsqueda:
Cosa averiguada [es] que nadie engendra fuera de sí mismo, en comandita o segunda persona. Mas, por razones que miran a los factores sociales que concurren a la formación de los idiomas andinos, podría estimarse que el “ego” latino, no es el inkásiko, que es ego colectivo. Por lo que es forzoso que para ser “americana” la Literatura Americana, comience por mostrarnos en sí el tumulto del pueblo de que es fruto y el punto lácteo del hombre. (El pez de oro 216. Mi énfasis)
Ahora entendemos que esos rostros enjutos, estoicos e individualizados que admiramos en El Entierro del Conde de Orgaz son España porque interpretan a cabalidad el “ego” hispano del siglo XVI, fruto del estoicismo de Séneca y la conciencia individualista renacentista. Si la grandeza de El Greco estriba en haber captado magistralmente el “ego” del pueblo del que era hijo, la percepción que Churata tuvo del proceso estético es válida: cuando mejor se expresa la belleza es cuando interpreta la sensibilidad de su pueblo, de su “ego”. La crítica que Churata le hace a los artistas y escritores de su época es que con contadas excepciones (Guamán en el siglo XVI, Jorge Icaza, José María Arguedas, Cardoza Aragón en el XX), pretenden producir belleza, arte, y literatura, aferrados a egos extranjeros. Contra estos “histéricos fuera de sí” articula una contra-marcha cultural que a la que denomina “vanguardismo del Titikaka”. No tengo tiempo paradetenerme a comentar esta intervención vanguardista, que en opinión de Luis Alberto Sánchez fue “el hecho más curioso e insólito de la literatura del Perú” (citado en El pez de oro 19). Me limitaré a una discusión muy general de sus coordenadas estéticas.
Estamos ante un vanguardismo que desmarcándose de los ismos, buscó expresar el “ego” andino, entendiendo que se trataba de un “ego” distinto al hispano (sin que “distinto” conlleve la insinuación de “mejor”). Ni enjuto, ni estoico, ni individualizado. El “ego” andino, en opinión de Churata, tendía a ser colectivo, orgánico y definitivamente no antropocéntrico, porque tenía una clara conciencia de igualdad entre la Tierra animada, los seres humanos y los animales que la cohabitan. Es importante anotar que estas consideraciones estéticas no se enunciaron independientemente de una práctica artística. Más bien fueron resultado de ella. En gran medida, la estética de Churata fue pensada en respuesta a un poemario de Alejandro Peralta titulado "Ande" y publicado en 1926, el mismo año de la aparición del Boletín Titikaka, cuyos primeros números están precisamente dedicados a difundir y promover la diferencia vanguardista que irradiaba la poesía de Peralta. Todos los poemas de Ande contribuyen a esa diferencia, pero hay uno que destaca por la eficacia con que la construye. Me refiero al poema que inaugura el libro, y que a pesar de su título convencional e indigenista (“La pastora florida”), parece haber sido pensado para provocar una “teoría de la germinación como estética”. Reproduzco el poema en su integridad:
La pastora florida:
1 Los ojos golondrinos de la Antuca
2 se van a brincos sobre las quinuas
3 Un cielo de petróleo hecha a volar 100 globos de humo
4 Picoteando el aire caramelo
5 evoluciona una cuadrilla
6 de aviones orfeonidas [hijos de Orfeo]
7 Hacia las basílicas rojas
8 sube el sol a rezar el novenario
9 Sale el lago a mirar las sementeras
10 El croar de las ranas se punza en las espigas
11 Los ojos de la Antuca
12 se empolvan al pasar por los galpones
13 Ha guturado la campana
14 el asma tatarabuela del pueblo
15 Din Don Dilin Dooon
16 -como tijeras de trasquila
17 se han hundido en el vellón de las ovejas
18 Pobre Antuquita
19 Todo el día detrás de la majada
20 Hecha un ovillo sobre las piedras
21 se ha ido tan lejos
22 Se va a quedar en media pampa
23 acorralada entre los cerros
24 El barro de los fangos
25 ha ensuciado el camino bengala de sus ojos
26 Para qué habrá ido sola al pastoreo
27 con tantos duraznos abridores
28 i las caderas reventonas
29 Tiene la boca llena de tierra quemante
30 Un kelluncho [jilguero] le brinca sobre las parietales
31 Bajo un kolli [árbol] pordiosero
32 ha hecho acrobacias locas con el Silvico
33 en el trapecio de sus nervios
34 I SE HAN SAJADO LAS CARNES
35 I HAN HECHO CANTAR LA HONDA
36 Los ojos golondrinos de la Antuca
37 se van
38 planeando
39 por las cabañas...
39 por las cabañas...
En una sola estrofa de 39 versos liberados de versificación castellana, reglas ortográficas y signos de puntuación, “La pastora florida” nos obsequia la experiencia inédita de leer un poema en el que los protagonistas del “ego” andino (una imilla, el sol, el Titikaka, unas ranas que cantan y unas ovejas que pastan) conviven con la estética vanguardista como si esa convivencia fuera natural. Las imágenes y metáforas iniciales, a primera vista simples, se tornan difíciles de leer precisamente por el tratamiento étnico a que es sometida una estética que, como la vanguardista, está pensada para dar cuenta de significantes urbanos y metropolitanos. No sabemos cómo absorber la imagen de unos ojos de imilla brincando sobre sementeras de quinua, en medio de un “aire caramelo” y bajo un cielo rayado con “aviones orfeonidas”. La Antuca en cambio no parece incómoda moviéndose en un espacio que al lector le parece inconcebible. Para ella nada resulta inverosímil. Está acostumbrada a moverse en medio de desarreglos semánticos que convierten su experiencia del mundo en una experiencia abigarrada: porfiadamente vinculada a referentes locales, pero al mismo tiempo atrapada en una dinámica desterritorializadora responsable de que hasta el “sol” haya cedido al mito cristiano y esté ahora rezando un novenario: Hacia las basílicas rojas / sube el sol a rezar el novenario (versos 7 y 8).
El triunfo evangelizador, sin embargo, no parece definitivo. Su llamado (el din don del campanario que convoca a los feligreses) es percibido como gutural, destemplado, cortante como inútiles tijeras tratando de surcar el tupido vellón de las ovejas (versos15-17). Claramente, la retórica evangelizadora ha empezado a perder convocatoria, y hay que seguir leyendo para entender a dónde nos quieren llevar estos versos.
A partir del verso 18 el poema se torna oscuro. Advertimos que algo grave está a punto de suceder. La Antuca se interna en parajes solitarios propensos a peligros que la narrativa indigenista había convertido en lugar común: la violación de indias por acción de gamonales y terratenientes. Dispuestos a un déjà vu, entramos con displicencia a los últimos versos del poema, anticipando la violación de la Antuca y algún tipo de tragedia final. Con asombro descubrimos que habíamos equivocado el juicio. Los últimos versos del poema nos dejan pasmados por su novedad:
29 Tiene la boca llena de tierra quemante
30 Un kelluncho [jilguero] le brinca sobre las parietales
31 Bajo un kolli [árbol] pordiosero
32 ha hecho acrobacias locas con el Silvico
33 en el trapecio de sus nervios
34 I SE HAN BAJADO LAS CARNES
35 I HAN HECHO CANTAR LA HONDA
36 Los ojos golondrinos de la Antuca
37 se van
38 planeando
39 por las cabañas...
Ninguna violación, ninguna tragedia al estilo Raza de bronceo Huasipungo destilan estos versos. Todo lo contrario, el poema nos enfrenta a una erótica cuyos protagonistas son una pareja de indios enamorados. Ella, protagonista de “acrobacias locas”. Él, amante dispuesto al “trapecio de los nervios”. Juntos, un auténtico peligro, porque en ese trapecio la erótica se encuentra con la política y, en comunidad, “hacen cantar la honda”, esa milenaria arma indígena que en manos amaristas o kataristas desató ciclos rebeldes que más de una vez hicieron tambalear al virreinato y a la República. Rápidamente, en verso breve, el poema concluye como empezó: con los ojos golondrinos de la Antuca, pero ahora esos ojos ya no “se van a brincos sobre las quinuas”, sino planeando como loco aeroplano, revoloteando, inventando acrobacias peligrosas, pero también planeando rebeliones bárbaras, horribles hermosuras en germinación. Comprender que la fuerza creativa de la poética podía transar con la potencia subversiva de una política plebeya y de una epistemología bárbara, llevó a Churata a proponer esa teoría de la “Germinación como estética” que mi trabajo ha intentado exponer. Con esa “estética” habría que ensayar nuevas lecturas del escándalo semántico que obsequia la portada de la primera edición de El pez de oro, tan incomprendida y vilipendiada en el momento de su publicación. Se trata de una ocasión única para visualizar a los personajes churatianos en plena performatividad lacustre: el Khori-Challwa, el Khori-Puma, la Sirena del Titikaka, el Titikaka con todos sus peces, y en medio de todos, enorme, concluyente, la horrible hermosura de Thumos, el perro que fue hombre, el hombre que se humanizó en la bestia y, con ese gestobárbaro, inscribió la voluntad de conocer una experiencia civilizatoria distinta a la occidental:
Thumos me introdujo al respeto de la bestia; y nó porque en él
identificara el alma platónica del animal, sino porque en él
descubrí una humanidad libre de las deshumanidades del hombre.
(El pez de oro, 377).
Notas:
(1) Este texto fue leído en el Congreso de LASA 2013-Washington, en el marco de un panel dedicado a Gamaliel Churata. Marco Thomas Bosshard, Meritxell Hernando Marsal y Ulises Zevallos formaron parte del panel, y la profesora Vicky Unruh estuvo a cargo de los comentarios.
(2) Todas las citas de El pez de oro están tomadas de la primera edición.
Bibliografía:
Churata, Gamaliel. El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. La Paz: Canata, 1957. (Reeditado en dos volúmenes, Lima: CORDEPUNO, 1987; Cátedra, 2012).
El Greco. (Domenikos Theotokopoulos). El Entierro del Conde de Orgaz. Oleo. Museo del Prado, Madrid. 1586–1588.
Platon. Diálogos. 24ava edición. Estudio preliminar de Francisco Larroyo. México: Editorial Porrúa. Colección “Sepan Cuantos” N° 13, 1966.
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